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亨利·卡蒂埃-布列松首部人像摄影作品精华！通过“内心的寂静”将人像变成永恒的灵魂。
◆ 作者简介
阿格尼丝·赛壬（Agnès Sire）现任亨利·卡蒂埃-布列松基金会理事。
让－吕克·南希（Jean-Luc Nancy）生于(咨询特价)年，(咨询特价)年起任法国国立斯特拉斯堡大学哲学系教授。他曾受邀到全球多所院校讲学，先后去过柏林、圣地亚哥和伯克利。让-吕克·南希的主要著作包括《乏效的共通体》（The Inoperative Community）、《缪斯》（The Muses，(咨询特价)年）、《世界的意义》（The Sense of the World，(咨询特价)年）、《独一复多的存在》（BeingSingular Plural，(咨询特价)年）和研究黑格尔的《思辨的评论》（The Speculative Remark: One of Hegel’s Bons Mots，(咨询特价)年）。
亨利·卡蒂埃-布列松可以说是20世纪最杰出且极具影响力的人像摄影师，他所拍摄的人像大多获得盛誉，并成为其代表作。首次出版发行的这套犹如建筑一般雄伟的收藏，涵盖了这位20世纪最伟大的摄影师摄影生涯中70年的97幅人像作品。翻开书页，一幅卡蒂埃-布列松的自画像草图及一段手写稿作为本书的开场白，迅速引领读者进入摄影师为我们带来的“内心”世界。
书中不仅珍藏了世界上众多知名领袖、艺术家、社会名流以及寻常人物的图片，还收录有大量卡蒂埃-布列松家喻户晓的名作以及一些极为不常见的影像——让-保罗·萨特和菲尔南德·普永一起站在巴黎艺术大桥边的场景；坐在长凳上的年轻的杜鲁门·卡波特被一大丛绿植所围绕。同时，书中还有若干幅此前从未公开出版过的作品，包括胡安·米罗、苏珊·桑塔格以及弗朗西斯·培根。其中一些图像定格了人物彼时的状态：卡尔·荣格吸着他的烟斗；威廉·福克纳卷起他的衬衫袖子而狗儿追随在他的身后。而另外一些则揭示了那些熟悉的人物不为人知的一面：·路德·金在他杂乱的书桌上一只手握着钢笔陷入沉思。
入选本书的照片每一张都是亨利·卡蒂埃-布列松拍摄手法的一种体现，极好地诠释了他为了与他的作品沟通而作出的不懈努力。这些照片如同一幅幅伟大的画作，一次又一次地邀请我们进入其中。卡蒂埃-布列松抽离出事物的表象，将古典绘画中严谨的构图方法融合其中，用手中那台传奇徕卡相机直接捕捉到人物的内心深处。正如书中所言，“我们此次展出卡蒂埃-布列松拍摄的肖像，展出他遇到的这些人物，是对这位天才摄影师的又一次致敬，更重要的是展现他人格的多面性，如田野上空萤火虫般幽幽闪动的光芒。因为这些肖像凝视的目光，那些与观者对视的目光都投向同一个人——亨利·卡蒂埃-布列松。”
亨利·卡蒂埃-布列松被公认为20世纪最有影响力的摄影师之一，他的人像摄影作品影响了无数后继的摄影人。卡蒂埃-布列松用中超过50年的时间记录并拍摄下了那个年代众多极富声望的社会名流，但也有许多平凡的小人物，因为某个明显不同于常人的特质而成为他的“猎物”。
本书首次出版发行重现了在巴黎举办的亨利·卡蒂埃-布列松基金会的展览。97幅人像作品贯穿了卡蒂埃-布列松摄影生涯中的70年，书中不仅收录了卡蒂埃-布列松一生的经典之作，同时还有大量从未公开出版过的珍贵名人影像：埃兹拉·庞德、安德烈·布勒东、·路德·金、马塞尔·杜尚、塞缪尔·贝克特、杜鲁门·卡波特、苏珊·桑塔格、卡尔·荣格、威廉·福克纳、玛丽莲·梦露以及亨利·马蒂斯等。
书中的97幅照片每一幅都充分体现了卡蒂埃-布列松在拍摄瞬间试图表达的想法： “我在寻找一种内心的寂静，我试图去展示人物的个性而非外在。”他的影像再次浮现于此——朴实而平静自然——也正因如此，亨利·卡蒂埃-布列松“决定性瞬间”的美学观念再次在书中得到印证。
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观者与肖像中的人物相互对视，面对彼此注视的目光，双方会作何反应？哪一方在给予又是哪一方在汲取？当你意识到目光的另一端是个与我们相似的、被特定视角永恒凝固的灵魂，你还能不为所动，装作视而不见吗？
“面对镜头的时候，我既是想象中的自己，又是期望他人看到的自己；既是摄影师眼中的自己，又是为他所用的艺术辗。”9在罗兰·巴特笔下，曾有一些演员对于摆拍做出这样的详细分析。卡蒂埃-布列松不喜欢为演员拍照，他认为演员“太专业，能够迅速进入拍摄状态”。只有玛丽莲·梦露（见第145页）等少数几位演员博得了卡蒂埃-布列松的青睐，在他的镜头前不自觉地展现出真我。伊莎贝尔·休伯特（见第91页）曾这样回忆道：“我发现他看到了一些我自己没有意识到的东西……他能抓拍每一帧的动作，所以说他所热衷的快拍方式是对的。”10
光速是所有摄影师梦寐以求的境界。至少对卡蒂埃-布列松而言，“人像作品像是一次礼节性的访问，时间大约15或20分钟。再久一点就会搅扰到主人，让人感觉像是有只蚊子在耳边飞，随时都有被叮咬的危险。”11对于那些卡蒂埃-布列松正准备拍的人，对于那些如临大敌、焦躁地等待着快么下那一刻，却奇怪地发现摄影师根本什么都没做的拍摄对象，他总是大声对他们说：“我早就拍完了！”
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无论是什么在面前注视（“regard”，此一词含义较多，在这里更加偏重“注目某一物体的感觉”这一解释，笔者按）着我们，它关注着我们，看透我们的内心，与我们产生了某些关联—它就是我们的情感。我们陷入了一种将各种含义融为一体的拍摄方式—礼帽、裁纸刀，甚至·路德·金下巴上的胡须和梦露身边那只狗的项圈都不例外。
般般种种皆有意义，皆触动着我们的感官——这种触动潜移默化地作用于我们的眼睛。画面中的人物因为卡蒂埃-布列松而有了腔调，焕发出光彩，展现出独特的魅力。他们的肖像带着一种风格、一种气质、一种体态、一种精神和情绪、一种魅力、一种选择、一束目光和一份眷顾—一份亨利·卡蒂埃-布列松赠予他们的眷顾。
他们接受了这份眷顾，使这份眷顾成为唯一的可能——这些男士和女士往往被误认为是“模特儿”，或是卡蒂埃-布列松的拍摄主体。（这二者不需要得到卡蒂埃-布列松的眷顾便可以存在。）他们吸引着卡蒂埃-布列松的目光，他们的神秘色彩，他们明亮而沉默的灵魂让卡蒂埃-布列松为之神往，甚至不惜全身心付出，追随他们的灵魂。他并不知道，也永远无法得知这一情景将何时到来，又在哪里上演，但他并没有停止对这一时刻的幻象和思虑。这份赠予、这种特质和必然性都从这一刻开始成为现实，它们从来不为自己的存在做出解释，因为理由存在于另一番存在于属于他们自己的画面中。每个细节，每处阴影，每个在明亮的光线中直面我们的目光在注视我们的同时也在汲取—这种汲取或许才是这份赠予的真谛。
“这些技巧精湛的摄影作品构图之精细近乎古典绘画，让我们难以看到快么下那一瞬间的自然天成。”
——《出版商周刊》（Publishers Weekly）
“姿势所反映的莫过于一个瞬间静止的动作——但一旦记录在胶片上，便因此成为了永恒。”——《华尔街日报》杂志（The Wall Street Journal）
“具有“决定性瞬间”摄影理念的大师都有捕捉肖像摄影情境核心的能力。”
——Black and White杂志（Black and White）
“亨利·卡蒂埃-布列松在尝试解开一个谜——一个有关摄影，有关某天偶然成为他拍摄对象的人，甚至有关人与人之间相互关系本身的谜。”
——Photo-Eye杂志
“强烈推荐给所有的图书馆！”
——《图书馆》杂志（Library Journal）
寂静
这是我们首次专为基金会举办展览，为了筹备这次展览，我们重新整理了亨利·卡蒂埃-布列松全部的人像作品，甄选其中精华，以备展出。
分类工作无限漫长，但对我们而言却是个好机会，这种似乎看不到尽头的浏览，让我们对卡蒂埃-布列松的作品有了更全面的了解。
为什么？人像摄影作品，特别是亨利·卡蒂埃-布列松所拍摄的这些，即使在画廊昏暗的灯光下也能如此夺目，这究竟是为什么？
是那些缺席的、被观看的灵魂，是他们的静默在发光。
这些肖像无需装点，也不愿被品头论足—这与杂志大片急于成为八卦焦点的热情大为不同。
最终，正所谓“肖像的凝视”—被法国哲学家让-吕克·南希用作其著作名称，这一概念借用让-吕克·南希的简单表述应该是这样的：“因此，真正的肖像画是……这样一种表达，其中的人物主体不需要动作，甚至不需要作任何表情，那些只会让人物本身光彩尽失。”1
亨利·卡蒂埃-布列松喜欢抓拍，由此减少自己对拍摄主体的影响。他想尽办法让拍摄迅速精准，让拍摄者感觉如同“被蚊子叮了一下”2。由此看来，卡蒂埃-布列松应该很乐于被让-吕克·南希用作讨论的范例。
20世纪70年代初期，为了重新投入他曾经热爱的绘画事业，卡蒂埃-布列松放弃了新闻摄影。但他人像作品的创作却从来未间断过：这种“面对面”的对话3不会停止，而他让镜头中的每一个人物“脱去外衣”，本色出演的热情也不会减退。
当战争接近尾声，短暂逃离摄影的卡蒂埃-布列松却因其对绘画的热爱进入了另一个层次，跨入了摄影艺术家的行列。法国阿尔萨斯的出版商皮埃尔·博朗（Pierre Braun）聘请他做摄影师。卡蒂埃-布列松因此有幸多次拜访了亨利·马蒂斯（见第135页）、皮埃尔·博纳尔（见第153页）、乔治·布拉克（见第149页）和其他多位艺术大师。“我见到马蒂斯时，他窝在角落里一动不动。我们没有交谈，仿佛我们彼此都不存在似的。”4
过了一段时间，卡蒂埃-布列松开始接受一些美国知名期刊的委托—《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）、Vogue、《生活》杂志（Life）—拍摄社会名流。他对于文学、艺术、科学研究的兴趣，以及他对人类的无限好奇驱使他不断拜访拍摄各界名流，为他们拍照。
然而，卡蒂埃-布列松成功的关键其实在于其毫不张扬的、精准的判断力—在拍摄对象受到干扰前，静静地按动快门。
因此，卡蒂埃-布列松的人像作品自然生动，含蓄内敛，最大限度地避免摆拍。“我要找的首先是一种内心的寂静。我一直在尝试让作品超越表达层面，折射出人物的个性。”5每当谈到这一话题，卡蒂埃-布列松总是喜欢用他与居里夫妇（见第45页）的会面举例子：“我叩响门环，有人来应门。我在门被打开的一瞬间按下快门，拍下自己看到的第一个情景，然后才和开门的人打招呼—这样做其实非常不礼貌。”有时，他也会用与埃兹拉·庞德（见第53页）在威尼斯碰面时的情景举例，他们的会面除了一阵“似乎长达数小时的”沉默外再无其他。杜鲁门·卡波特（见第121页）将卡蒂埃-布列松表述成“一只疯狂的蜻蜓……徕卡相机像是长在他眼睛上了……他身体里充满了愉悦的张力以及如信仰一般的热忱，这一切驱使他不停地咔嚓咔嚓按动快门”。
居里夫妇、埃兹拉·庞德和杜鲁门·卡波特—卡蒂埃-布列松这只“蜻蜓”在眨眼间捕捉到了他们永恒的目光，创造出这三组堪称典范的肖像作品，三组举足轻重的形象。
但那些“猎物”，那些被拍摄的人物会作何感受呢？感到荣幸？煎熬？为名望所困扰？感觉像是被“急速绑架”了？或是像罗兰·巴特在《明室—摄影纵横谈》（Camera Lucida: Reflections on Photography）一书中描写的：“唉，我认为摄影注定要表达某种意义：我找不到自己本真的样子，也没人能帮我找到这个真我。”6
我们或许可以从卡蒂埃-布列松的一些颇有预见性的文字中找到答案，他在《决定性瞬间》（The Decisive Moment）一书的自序中写道：“相比那些矫揉造作的人像作品，我绝对更欣赏照相馆橱窗上一排排一列列的护照相片。这些照上的面孔仿佛一种自问自答，而且答案却显而易见，毋庸置疑—对于我一直在摸索的诗化的身份识别法，这种照也算是一种替代形式。”7
亨利·卡蒂埃-布列松自己不喜欢照相这一点似乎人尽皆知。他或许认为有意识地被拍摄是一种虚伪，这一点和罗兰·巴特的看法很像（见第77页）：“但我还是经常（对我来说实在是太经常了）在有意识的情况下被人拍照。现在，我一旦发觉自己被相机盯上了，全身就开始不自在：潜意识命令我开始‘摆姿势’，我的身体仿佛瞬间变成了另一个人。照片还没拍，我自己先僵成了一幅肖像画。”8
卡蒂埃-布列松可能对变成一幅“照片”也没什么兴趣。但他画自画像（见第4页）时倒是一本正经的，目光冷峻深邃，完全不见一点“视觉享乐主义者”的影子。
这也是刻意摆出来的吗？难道这就是他的“本来面目”？难道他于晚年完成的那幅自画像（见第10页）中，令人难以捉摸的阴影、柏拉图式的幻觉以及轮廓，才是他最本真的表达？
观者与肖像中的人物相互对视，面对彼此注视的目光，双方会作何反应？哪一方在给予又是哪一方在汲取？当你意识到目光的另一端是个与我们相似的、被特定视角永恒凝固的灵魂，你还能不为所动，装作视而不见吗？
“面对镜头的时候，我既是想象中的自己，又是期望他人看到的自己；既是摄影师眼中的自己，又是为他所用的艺术辗。”9在罗兰·巴特笔下，曾有一些演员对于摆拍做出这样的详细分析。卡蒂埃-布列松不喜欢为演员拍照，他认为演员“太专业，能够迅速进入拍摄状态”。只有玛丽莲·梦露（见第145页）等少数几位演员博得了卡蒂埃-布列松的青睐，在他的镜头前不自觉地展现出真我。伊莎贝尔·休伯特（见第91页）曾这样回忆道：“我发现他看到了一些我自己没有意识到的东西……他能抓拍每一帧的动作，所以说他所热衷的快拍方式是对的。”10
光速是所有摄影师梦寐以求的境界。至少对卡蒂埃-布列松而言，“人像作品像是一次礼节性的访问，时间大约15或20分钟。再久一点就会搅扰到主人，让人感觉像是有只蚊子在耳边飞，随时都有被叮咬的危险。”11对于那些卡蒂埃-布列松正准备拍的人，对于那些如临大敌、焦躁地等待着快么下那一刻，却奇怪地发现摄影师根本什么都没做的拍摄对象，他总是大声对他们说：“我早就拍完了！”
“每个肖像都是一幅自画像”这个观点早已不新鲜了—画家一般都会这么认为，而卡蒂埃-布列松所实践的拍摄方式无疑体现了他非常自我的世界观：他不需要去证明什么，对于“客观真理根本是子虚乌有”这一点他也深有体会。他只是把摄影当作“私人日记”或写生的手段，从来当自己是新闻记者。
因此，我们此次展出卡蒂埃-布列松拍摄的肖像，展出他遇到的这些人物，是对这位天才摄影师的又一次致敬，更重要的是展现他人格的多面性，如田野上空萤火虫般幽幽闪动的光芒。因为这些肖像凝视的目光，那些与观者对视的目光都投向同一个人—亨利·卡蒂埃-布列松。
阿格尼丝·赛壬（Agnès Sire）
馆长
目光的眷顾
1
他注视着他们。
亨利·卡蒂埃-布列松静静地注视着他镜头中的人物，永远地定格了他们的影像。卡蒂埃-布列松为他们拍摄的照片，不仅是现代摄影的一种实践，也将这些人物肖像化，只留下外化的内心：无论从哪种意义上来说，这都是一个揭示真相的过程。描画内心，进而揭开摆在我们面前的视觉谜题。
这是一个有关被拍摄者的谜题，观者将镜头捕捉到的肢体预先假设为一个主体，或一个人：不是属于某个人的躯体或面孔，而是某个真实存在的人、一种现象、一种显现和外在形式。所谓“某个人”：不过是一种属性、一种存在或表达、一束凝视的目光。这个谜展现在卡蒂埃-布列松的照片中，每一个都有属于自己的、毋庸置疑的名字。和所有的神秘现象一样，这里所埋藏的秘密—一个影像真正的未解之谜—也只能通过自我解读得到诠释。尽管这种解读像月亮反射太阳光一样，只是借用了本体的光芒，无法真正阐释其所在。我们看到了这个秘密的形状，是它本身在发光。
这些人像的光芒往往就存在于卡蒂埃-布列松投向他们的目光中。其实，这些照片真的应该被称为“肖像”吗？如果“肖像”一词特指通过形成的形似本体的图像，那么尽管照片真实重现了人物、肢体和面孔的外观，我们仍然不能称其为“肖像”。我们所看到的面孔和躯体永远处于世界与其自身的相互关系中，为了构建这些关系，为了呈现拍摄主体面前的景象，以及那些超乎其感官的事物（其玄妙程度有时甚至深入精神层面），观看成为不可或缺的途径。每个人都是一种具象的表达，折射出其周遭环境，以及生活在这个环境中的众多个体—即凝视着这些人物、这些肖像以及肖像所承载的个体的我们自己。
通过观看肖像，自身与世界的关系得以确立。与许多人的想法不同，这种注视并不仅是“借来”的，而是实实在在置于肖像上的——这些目光遗留在这里，无处可退，融入了肖像的属性，成为它的一部分。不过相比肖像的自身含义，这些注视更接近它的一种属性，更像是一个隐秘的自我，我们只有通过他人的眼睛才能认识到这种内在自我的存在。这一隐秘的自我，只有透过来到肖像面前，企图寻找这种内在的人的目光，才能被发现、创造、建立，或是展现。
在他的注视下，他拍摄的主题渐渐显现。此时，这些目光仍属于他—但随着他将目光投向镜头所指的方向，这些目光开始渐渐逃离，不再属于他，且永不再回头，即使卡蒂埃-布列松本人也无法改变这一事实。视线所连接的是，也只能是相互注目的双方。卡蒂埃-布列松本人是这些视线的综合体，也是众多单独视线的集合—他的目光分散到千百个对象身上，他的一切只是为了用光描绘出他们的谜题。
2
尽管这里的每一个人，每一个分别占据着独特地位的男人和女人，都是其群体的一个代表，而这一连串照片，没有一张能够逃过剪裁、剔除、扩展或叠加的命运，其过程几乎没有受到任何约束，我们依然要从中选取一些例子以供分析。
卡蒂埃-布列松镜头中的玛丽莲·梦露受到了众人的注视，或者说被他们的目光、镜头和镜头背后那些写满好奇的脸紧紧地盯着，凝视着——一个男人，两个女人——面对着梦露的（刚好和卡蒂埃-布列松所处的位置相同）是一只戴着显眼的铁钉项圈的狗，而她的身后，有一面部分被遮住的镜子，梦露可以通过它观察不断重复的场景。
不论是出席公众场合、拍电影还是拍照［实际上，在她主演的《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）一片中刚好有这样一个场景，但片中所拍摄的照片却没有透露任何信息］，梦露都不可能呈现出这种姿态。无论在哪种场合，帽子上的面纱和朴素的衣裙都能塑造出一种与世无争的姿态。或许有些人会说，她的魅力丝毫没有减退，反而愈显诱惑，然而当梦露转开视线，她的吸引力也随之转移—她也许是转向了另一台相机，也许根本没有特别望向哪里。她的目光中藏着些许疲惫，或是厌倦，唇角的微笑中还带有一丝几乎难以让人察觉的阴霾、一个被修饰和压抑的笑容、一种忧郁的气质。
清晰的面部轮廓，深开的低领口（领口虽大却不失矜持且精致）包裹着她的肉体（虽然不一定是裸体）—让画面中的梦露显得十分孤立，这个标志性的人物被众人的目光环绕着，而她本人却有意避开他人的目光：梦露本身就是一道风景，她自己却迷失在这景色中—她的失神仿佛一种自我逃离，从自己缔造的画面中抽离远去。
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路易·庞斯—一只毛绒玩具熊夹在庞斯和他映在左侧玻璃上的影子之间，同样注视着镜头。庞斯在观察，观察镜头中的自己，他可能有些焦虑，也可能是突然看到了正在观察摄影师的自己：他打算怎么拍？我又应该作何表情？他也许想学身后的玩具熊龇一下牙，但是从这张照片的拍摄视角中，我们发觉玩具熊其实是摄影师本人的自画像—卡蒂埃-布列松和它一样，他拍照的胃口实在太大，似乎永远无法满足。这次的拍摄是一场游戏，完全采用幽默的视角。只是他并没有龇牙咧嘴，他在开怀大笑。
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克里斯汀·迪奥静立在窗前，注视着窗外，光线勾勒出他上半身的轮廓，缔造了迪奥的经典造型—从画面左侧的窗帘透出的光，在他的脸上写下明暗的调子，又从他上衣的褶皱、纽扣和领带上跳过。透过光源，我们无法得知他在看什么（但当时他一定是望向窗外的）；唯一能看到的左眼微微眯着，目光略显空洞。他的鼻子和前额形成的两条狭长的、棱角分明的线条，与宽大的面部反差强烈，双唇微闭，下嘴唇稍稍收紧，全部这些组成了一副专注、有所保留却不失庄重，甚至有些焦虑的表情。
他面前的小圆点图案布艺窗帘镶着裙状花边，薄纱一般的半透明质地让光透进来，塑造出人物头部后面的光带—这无疑是克里斯汀·迪奥艺术理念的一种回顾，透明轻软的质感搭配人物凝重浑厚的造型，仿若一座不朽的丰碑，而他的目光，就在这轻与重，薄与厚之间消散了。
5
西蒙娜·德·波伏娃只占了不到画面的四分之一，她站在右下角的角落里，倚着一扇低矮的金属百叶窗（据说那天诗共假日，拍摄时天刚蒙蒙亮），路上行人寥寥，画面中央三个路人的身影完全失焦，模糊不清。
刻意被虚化的一切带有一种暧昧的意味，忽略全部细节，只剩下道路、建筑轮廓和高耸的路灯构造出的透视关系，靠在路灯上的一副梯子很好地突出了景深。波伏娃的眼神斜向上番吸引她的既非街景，也非镜头。从卷曲在围巾中的秀发和稍稍张开的双船我们能够看出波伏娃的目光带着她的五官也微微上扬，形成一副高傲冷峻的表情。她在看什么，那里究竟有什么，我们无从而知，但应该不是她的精神家园，也不是那个萦绕不去的梦寐。
但它一定是一种思绪，刹那间的顿悟，一个来自内心的、激烈而优雅的、调皮而温柔的念头—一个可以让人充分享受思考过程的念头，一个不需要理由或谁的恩典便可以自由畅想的念头。
顺便提一句：让-保罗·萨特的肖像构图和这一张非常相似，萨特（和菲尔南德·普永一起）出现在画面的右下角，身后是模糊不清的巴黎艺术大桥，在极远处，缥缈的薄雾笼罩下的法兰西学院默然伫立。但是，这里的线条却没有指向人物上方较明亮的部分，而是消失在人物背后的远端，即画面的另一侧。这里传达出卡蒂埃-布列松对性别的理解，他脑中男性与女性的分别。
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“门房夫人”正盯着到访者，为了抓拍这位女士的眼神——为了让她的目光有的放矢，同时避免因为无所事事而对着镜头摆姿势这种令人不安的状况发生—卡蒂埃-布列松特意安排了一位访客。她一下子就进入了状态，成为这个为她而设的场景中的组成部分。瞬间进入角色的“门房夫人”边接待边观察着来访者（“观察”“来访者”—这两个词的含义简直太丰富了）。不期而至的客人往往不受欢迎，甚至有搅扰他人的嫌疑。她的目光冷漠而防备—她十分戒备且毫不掩饰：眼神坚定地迎向面前这个人注视的目光，她背后的镜子中映出到访者的身影和大门上的玻璃，室内的照明通过双重镜像反射产生瞬间的闪烁（根据拍摄原则，映在镜中的绝不可能是相机的闪光灯）；相对而立的镜面和灯光创造出令人目眩的经典多重反射效果，挑动了警惕的目光，引发我们对来访者身份的猜测。她非常警觉，她周遭的一切—闹钟、家庭合影、瓶中的花朵和盘中的水果—都宣告着“门房夫人”在这个属于她的阵地上的威严和高贵，而她的目光更是让这种警觉和尊贵得以提升。
7
没有拥挤的会场，没有群情激奋的抗议人群，办公桌前的他与普通上班族毫无二致。不过这才是·路德·金真实的工作状态，排得满满的日程表—各种邮件和档案让他心力交瘁。但他仍然放不下脑中的那个念头、那个问题，或记忆中的一段空白。这正是摄影师想要的状态：卡蒂埃-布列松引导画面中的人物展现出这种姿态，为了让他忽略镜头的存在，卡蒂埃-布列松使出浑身解数。在按下快门之前，他一直不许他的拍摄对象乱动，·路德·金最后被逼得苦闷不堪，低首扶额，一副挫败的表情—一只大手撑住额头，同时也遮住了他的视线，让我们无法判断他究竟在看什么；他握着笔的手悬在半空，空洞的眼神划过臂弯，不知投向何处。
卡蒂埃-布列松发现他视线的空洞，他没有去追踪金的视线，而是用手中的相机拍下了这个缺少视点的画面。金可能是在沉思、在冥想，或是有些沮丧，也可能是被紧凑的时间表搞得团团转—一沓沓的文件、、收音机和随意丢在文件上的礼帽、裁纸刀和办公用的各种小物件都向我们诉说着他的繁忙，而在这之中还有一样我们都知道的—为梦想永不停息地奋斗。
8
除了波伏娃和金，可可·香奈儿、罗伯特·奥本海默、乔治·布拉克、勒内·夏尔、杜鲁门·卡波特和米歇尔·莱里斯的肖像也印证了卡蒂埃-布列松的一种创作方式。有时，他不会把全部画面都留给拍摄对象，而是只让他们占据一部分空间—好像这些人物不请自来，是勉强获准进入画面的，又好像在这幅肖像作品中，人物只不过是附属品。画面中充斥着各种符号，注视的目光在各种符号之间徘徊，时而对准焦点，时而涣散游移，被引导或分解—这些符号作为一种媒介、一种组合、一种因注视而生的“存在的理由”，不断发布指示，做出预示，恢复秩序，对影像产生影响。
这些人物和符号都被印上卡蒂埃-布列松的名字，反过来也透过摄影师的眼睛凝视着我们。由此可以发现，卡蒂埃-布列松从来不曾漏掉任何一点线索，即使拍照时错过了什么，选片时他也绝对不会失误。无论照片的定位还是画面的安排，对镜头无视还守注，每一张照片都是他犀利目光的明证。
9
另一方面，雅克·普莱维尔、让-马瑞尔·古斯塔夫·勒·克莱齐奥夫妇、卡尔·古斯塔夫·荣格、玛丽-克劳德·韦兰特·库蒂里耶和埃兹拉·庞德的肖像诠释了卡蒂埃-布列松的另一种拍摄风格：人物在画面中占据绝对的统领地位—用绘画术语表达的话就是“更自发的肖像”，不存在任何摆拍的迹象。在这一类作品中，所有的信息都附加在人物身上，通过他们的面部线条、嘴唇和双手得以体现。有关人物主体和其神秘特质的全部含义都融入姿态和表情中，甚至在这一过程中得到强化，最终形成一种经过渲染的、夸张的体现。这些人物对于对面投来的目光反应各异，他们没有逃避，也没有迎向注视的目光，发现与镜头的怪异互动会削弱自己的力量后，他们选择了一种更温柔、更感性、更具关怀的方式。这次面对面
的交流没有界限，没有目的，也没有回报：眼神相互独立，没有交集。
10
对比两种拍摄模尸首先有人可能会说，卡蒂埃-布列松的目光通过所谓“观看”的闭合系统自我展示，自我证明。在摄影师取景的瞬间，这个闭合系统受到限定，同时又获得重生。而后他们可能还会说，拍摄主体往往是视线的焦点，而卡蒂埃-布列松凝视他们的目光在找寻自我定位的同时也在迷失。
当然，以上说法或许有过度简化的嫌疑，除我们讨论过的这两种模式外，摄影还包括许多复杂的，介于这两种情况之间的方式和手法。
让我们从众多独具特质的作品中再挑选一个例子看看—亨利·马蒂斯的肖像。马蒂斯身居画面中央，但我们仍能看到他身后墙上挂着的有中国传统图案的大幅壁挂。尽管壁挂拍得有点虚，然而视觉效果非但没有减弱，反而有所提升—它是艺术的象征，画面上流畅的线条仿佛从马蒂斯身上升起的水蒸气，缓缓地舞动着。同时，他的头部稍稍向一旁倾斜，眼中放出天马行空的光芒，一只手指抵着嘴船似乎在强调冥想时的宁静氛围，又或者干脆表示他不想交谈，而他庞大的身躯完全被裹进了厚重的睡袍里。
11
无论采用哪种模尸我们都能在作品中看到卡蒂埃-布列松的目光——我认为他其实始终执着于一种幻象，在他选择摄影之前，他一直沉溺在这种梦一般的景象中，最终却又用影像在我们面前还原了这个梦境。是他创造了这个幻梦，让梦中的一切得以浮现。从拍摄主体和周围的景致中，我们都能看到这个幻象，再无丝毫隐蔽。这些画面在他脑中的幻景渐渐清晰，进而用他的双手精细地还原在照片中，还原在我们的眼中。
他的目光时而游移时而沉静，赋予拍摄对象以神采，甚至从另一处投来的目光也因此有了—这是来自其他人的目光，一种一般化的目光。你可以认为它是成千上万种目光中的一种，视线本身并没有不同，这就是我们对这个世界，对我们自己，对这个由我霉成的世界的看法。
人物在观看，而观看的目光也成为被观看的主体。凝视是一种渠道，虽然受到一些限制，但仍是我们窥视人物心灵最深处、寻觅潜在特质和神秘藏身之处的好机会。一旦与观者的目光产生交集，得到真正的、长久的、无法收回的凝视，这些视线便不再虚无缥缈。
再举一个例子（英文“example”一词源于拉丁文词语“exemplum，eximo”：指从公开的、模糊不清的环境中抽取具有代表性的事例），只因碰到了卡蒂埃-布列松凝视的目光，挂在·路德·金身后墙上的证书才得到人们的关注，同时也是因为碰到了他的目光，金的视线才为我们所见。金的视线被卡蒂埃-布列松的眼睛捕赚顿时成为有形的存在，让我们注意到他的沉思。卡蒂埃-布列松并没有直视墙上的证书，而且除非往昔岁月突然涌上心头，也不会有人注意到这张已成为日常摆设的证书。但这张证书却将目光投向了我们，向我们暗示着金被委以重任，学识广博，成就非凡，获得了尊重和认可。这张证书明晃晃的，仿佛就是为了激起观者的求知欲，驱散我们对于做沉思状的人物背后出现的某个物体的视而不见。而最终，我们既没有好奇也没有厌倦，证书若隐若现，而卡蒂埃-布列松给予它的关注也似有似无，因此到头来似乎可以成为一种象征的证书并没有获得，无法传达任何信息。
12
无论是什么在面前注视（“regard”，此一词含义较多，在这里更加偏重“注目某一物体的感觉”这一解释，笔者按）着我们，它关注着我们，看透我们的内心，与我们产生了某些关联—它就是我们的情感。我们陷入了一种将各种含义融为一体的拍摄方式—礼帽、裁纸刀，甚至·路德·金下巴上的胡须和梦露身边那只狗的项圈都不例外。
般般种种皆有意义，皆触动着我们的感官——这种触动潜移默化地作用于我们的眼睛。画面中的人物因为卡蒂埃-布列松而有了腔调，焕发出光彩，展现出独特的魅力。他们的肖像带着一种风格、一种气质、一种体态、一种精神和情绪、一种魅力、一种选择、一束目光和一份眷顾—一份亨利·卡蒂埃-布列松赠予他们的眷顾。
他们接受了这份眷顾，使这份眷顾成为唯一的可能——这些男士和女士往往被误认为是“模特儿”，或是卡蒂埃-布列松的拍摄主体。（这二者不需要得到卡蒂埃-布列松的眷顾便可以存在。）他们吸引着卡蒂埃-布列松的目光，他们的神秘色彩，他们明亮而沉默的灵魂让卡蒂埃-布列松为之神往，甚至不惜全身心付出，追随他们的灵魂。他并不知道，也永远无法得知这一情景将何时到来，又在哪里上演，但他并没有停止对这一时刻的幻象和思虑。这份赠予、这种特质和必然性都从这一刻开始成为现实，它们从来不为自己的存在做出解释，因为理由存在于另一番存在于属于他们自己的画面中。每个细节，每处阴影，每个在明亮的光线中直面我们的目光在注视我们的同时也在汲取—这种汲取或许才是这份赠予的真谛。
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